Espacio y cine: una política del lugar
(Apuntes de una lectura)
Ana Amado

El cine, que por su cualidad icónica  nació con la idea de representar al mundo “tal cual es”, debió aprender cómo inventarlo, cómo reconstruirlo fielmente en sus coordenadas y dimensiones en una pantalla plana y sin exhibir las reglas de su armado. El trayecto más difícil en la adquisición de un lenguaje narrativo fílmico fue, precisamente, la conquista del espacio: aliar el movimiento a  las  nociones heredadas de lo pictórico  –cuadro, fondo, perspectiva, profundidad–, implicaba crear un lugar para lo narrado, y a la vez, interesar  al espectador en el juego de un proceso  narrativo cuya dirección debía ser clara, nítida y sobre todo orientada en su trayecto.   
         Desde la  fijeza de los planos de los primeros films, donde las acciones y evoluciones de los personajes  en el marco estricto del encuadre servían de precaria guía para la comprensión de las acciones y su ubicación espacial, el ideal a alcanzar fue  en realidad el modelo narrativo de la novela, con su unidad de acción y de lugar, conducidos por el punto de vista de un sujeto (narrador o personaje). Recrear el mundo a través de  las  imágenes en movimiento, sin embargo, implicaba avanzar un poco más allá de la superficie de las cosas como hace el discurso de la novela, aislando detalles, acercando objetos o gente, con un sentido de la orientación    idóneo para un espectador ilusionado, dispuesto a interactuar con ese mundo en movimiento desde su  memoria, su percepción y básicamente, desde su mirada. Cuando la noción de visión se desplaza de la narración literaria  a la fílmica, pierde su condición de metáfora para volverse literal: el rol del personaje-mirada será por lo tanto determinante para asegurar el progreso narrativo dentro de una unidad espacial –a través del movimiento, de la dimensión de los planos, del montaje–, unidad concebida por las convenciones del cine clásico como un espectáculo centrado para el ojo de un espectador inmóvil.
         Este conjunto de nociones, ligadas a una reflexión sobre  las formas de articulación del espacio en la economía narrativa del cine clásico y el valor de las rupturas y contradicciones de la especialidad fílmica en el cine moderno, son desarrolladas por el crítico inglés Stephen Heath en el influyente ensayo “Espacio y narración”(1). Este escrito condensa  las preocupaciones de la teoría y la crítica cinematográfica  de los 70s  -nutrida alternativamente con los aportes de la semiótica, el estructuralismo, el psicoanálisis lacaniano, el feminismo y el marximo althuseriano-, para develar  la cadena ideológica tendida entre el ojo del “sujeto espectador” y el dispositivo del film clásico. Uno de los temas centrales del período será, precisamente, la relación entre el significado de la forma fílmica y la forma de recepción de una película. El ensayo de Heath abunda en la explicación, común a esa línea teórica, sobre el funcionamiento y las operaciones discursivas del film, basadas en la articulación espacial del punto de vista, articulación destinada, como se dijo antes, a marcar las posiciones de dirección y el lugar del espectador. En este sentido, despliega un arsenal de argumentos que subrayan el valor que adquiere la mirada de los personajes como operador central para la construcción de una unidad espacial sin fisuras y de una dirección narrativa clara y sin contradicciones, dirigidas a un “sujeto espectador”, fatalmente capturado (fascinado) por ese dispositivo.
         Heath introduce sus reflexiones con un recorrido histórico por la tradición visual representativa que parte del perspectivismo del Quatrocento, junto a la concepción del mundo del ideal renacentista que le estaba ligada.  Subraya sobre todo la matriz ideológica de esta herencia que el cine clásico entronizó como su forma narrativa básica para destacar la trascendencia estética del cine moderno y experimental (“de vanguardia”,dice, una  designación que tenía alcances netos en los años 60 y 70), cuando rompe con esa organicidad sin brecha ni contradicciones de la tradición fílmica, y desafía con sus obras aquella ideología centrada en la visión como verdad.
         “En muchos sentidos, cada film es un verdadero drama de visión y este drama retorna en los films  temática y sintomáticamente desde el comienzo” dice Heath, que en el análisis de una secuencia de Sospecha  (Hitchcock, 1941) rescata la cualidad subversiva de la “mirada que tira a los márgenes”, una mirada descentrada que introduce una perturbación en el despliegue narrativo (uno de los puntos sobresalientes de la maestría de Hitchcock radica, precisamente, en su capacidad de interrumpir la homogeneidad narrativa característica del  canon clásico dentro del cual realizaba sus películas, perturbando la ley del ojo, la ley del punto de vista),   mientras el resto del film “permanece en su lugar”.
         La noción de espacialidad que pone en juego Heath en su ensayo es construida en defensa de las obras más experimentales, guiadas por una política de representación que invierte sistemáticamente, o simplemente ignora los códigos espaciales que están en la base de todo trayecto narrativo convencional. Marguerite Duras, Straub/Huillet, Michael Snow, Godard y Yasujiro Ozu, cineastas que aliaban en su obra tanto la teoría como la práctica de una disyunción sistemática, son citados en su lista de contraventores ideales, junto a otros cineastas menos radicales pero significativos por las contradicciones que incorporan a su apuesta estética. A partir del análisis de films como Penthesilea, Reina de las Amazonas (1974), de los ingleses Peter Wollen y Laura Mulvey y de una secuencia de Death by hanging  (1972)del japonés Nagisha Oshima, Heath subraya el valor simbólico –también ideológico en sus efectos– del descen--tramiento visual y narrativo que exhiben estos realizadores en sus obras.
         Los postulados maximalistas del modernismo crítico de los 70s, con sus excesos forma-listas y reclamos políticos que hoy parecen extravagantes o son mencionados como reliquias, fueron reemplazados por una variedad de aproximaciones promovidas por los “estudios culturales”. La centralidad del film como objeto de estudio se borronea, igual que la  noción de “sujeto”, que hoy debe desenredarse de una madeja amplia de diferencias, definidas desde complejas aproximaciones al género, a lo post colonial, a las identidades raciales, étnicas, sexuales, etc. (2) Los trabajos teóricos de aquella década sobre la textualidad fílmica reciben sin embargo el reconocimiento innegable de haber definido  un profundo corte en las humanidades al abrir un campo de estudios con un reconocimiento académico que no dejó de crecer y legitimarse hasta la fecha. Por su parte, la frecuencia con que las afirmaciones y definiciones del ensayo de Heath que comentamos son actualmente  recogidas y polemizadas en trabajos tanto del campo del cine, como del arte, la literatura y la sociología de la cultura en general, ratifican la vigencia de su aporte. 
        Desde la década pasada una parte esencial de las películas despliega, en lo formal o lo temático, la cuestión del espacio y su inevitable correlato temporal. Es un tópico recurrente en lo argumental (desplazamientos, nomadismos, traslados, inestabilidad  de las relaciones y de la  sobrevivencia en las ciudades, entre los asuntos más reiterados y ligados al presente cultural posmoderno) o, en los autores más notables,  enfatizado como síntoma, en films que muestran en su mismo funcionamiento narrativo las cláusulas que debilitan o ponen en cuestión las certezas con las que un observador/espectador debiera interpretar al mundo por vía de las imágenes filmadas. Casi toda la filmografía de Abbas Kiarostami, por ejemplo, puede ser incluida en  esos términos. También la de Wong Kar-Wai, la de Tsai Ming-Liang (para mencionar sólo los herederos más renombrados de Ozu, Bresson y Antonioni en el cine oriental y asiático), algunos títulos de  Gus Van Sant, de Lars Von Trier o de  Lucrecia Martel.

Lo que cabe en una esquina.

La lista  de autores puede ser más extensa. Quizás nadie pueda agregar con alguna seguridad el nombre de Wayne Wang en ella. Pero su película Cigarros (Smoke, 1996) con guión de Paul Auster, incluye un pasaje que en varios aspectos conecta con las cuestiones desarrolladas por Heath. A poco de comenzar, Auggie (Harvey Keitel) muestra a su amigo escritor Paul (William Hurt) un álbum de las fotografías que registró, a la misma hora de cada día de los últimos años, de la esquina de su tabaquería en el centro de Brooklyn. Al plano de ambos mirando las imágenes del álbum y dando vueltas sus páginas, le sigue un primer plano en el que las fotografías  ocupan todo el encuadre de la pantalla. Puede apreciarse entonces que en todas se reitera el mismo espacio, pero ese paisaje invariable que muestran, mirado con atención, “dándose un tiempo” como recomienda Auggie (un tiempo del cual el film se hace cargo, con una mayor duración de los planos de cada página), ofrece  matices:  por la luz que cambia según el clima, o por la presencia  –fugaz, azarosa– de transeúntes que pasaron por el lugar en el instante de cada registro.  Cuando  una de esas figuras  anónimas es  identificada (Paul reconoce  entre ellas a su esposa muerta por la bala perdida de un asalto al banco del vecindario), ingresa repentinamente  la emoción, reforzada en el film a través de un plano cercano de la imagen de la muchacha que permite al espectador compartir la mirada y la tristeza consecuente del personaje. Una “movilidad” de la visión, de las sensaciones de la que necesariamentte carecen las imágenes fotográficas que resultan del experimento de  Auggie, aún cuando estén colocadas en sucesión  para enfatizar su  cualidad narrativa virtual. Su encuadre espacial único, casi inalterado y desde su exclusivo punto de vista, (de una fijeza repetitiva que Paul confiesa no entender y ante la que en principio se declara “abrumado”) precisa ser recorrido con la mirada para dar información: un espacio que tiende simplemente al cuadro,  a semejanza del cine de los primeros tiempos   que hilvanaba una historia con una serie de escenas tomadas con una cámara fija y frontal. El  dispositivo fílmico irrumpe entonces como quien precisa asegurar –o restaurar– una mayor funcionalidad del espacio en su   emplazamiento narrativo. 
         La cita de esta secuencia de Cigarros  sugiere en principio varios términos de comparación entre el valor del espacio fotográfico y el fílmico, tema que también es mencionado por Heath en su ensayo cuando señala el elemento básico común entre cine y fotografía: la cámara, como medio de crear perspectiva y también el marco, el encuadre, como límite de la experiencia visual. O la cuestión del encaje o yuxtaposición de fotos en un plano fílmico, oposición que desencadena , entre otras, consecuencias inevitablemente temporales.
         Pero además, el segmento encuentra su lógica dentro de la particular indeterminación narrativa que encuentran en esta película los lugares y los acontecimientos. La ficción se hilvana con los relatos que los respectivos personajes narran sobre sí mismos o sobre los demás y estas historias –pequeñas narraciones  verbales, de matriz más bien literaria– plagadas de sensaciones y acciones, sólo encuentran una movilidad verbal sin que las imágenes actualicen
–espacialicen– lo narrado. Incluido el cuento final de Auggie, cuyas alternativas incluyen a una ciega que no puede devolverle al narrador la mirada tan abarcadora sobre la escena descripta.  Sistema de coherencias, dentro de un film que gira  manifiestamente alrededor de un espacio físico sustraído (“encuadrado”) del anonimato espacial urbano, la cigarrería enclavada en un vecindario, suerte de escala intermedia entre el adentro y el afuera en la vida de esos personajes, lugar semi público y semi privado, punto de convergencia (existencial, narrativa) y a la vez de pasaje para la serie de vecinos involucrados en esa historia.  Un planteo oblicuamente político como plantea Heath, con sus preguntas sobre los significados, sobre las imágenes, con sus ficciones en busca de un lugar y las sugerencias sobre las “relaciones y transformaciones entre individuos”.

Notas

(1) “Narrative Space”, en  Stephen Heath, Questions of cinema, Indiana University Press, Bloomington :1981.    Publicado previamente en Screen  Vol. 17 Nº 3, Otoño de 1976. 

(2) La influencia y los límites de la teoría y la crítica “modernista” de los 70s  es revisada exhaustivamente por D.N.Rodowick , en The Crisis of Political Modenism . Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory,  University of California Press, Berkeley : 1994