Cine, historia, memoria
Notas sobre Histoire(s) du cinema, de J.-L. Godard
Ana Amado

El abordaje de la realidad como un capital de ideas y de formas fue delineado por Godard a lo largo de toda su filmografía y consagrado como procedimiento en Histoire(s) du cinema. Concebida inicialmente para la televisión y realizada a lo largo de una década (1989-1998), esta obra consiste en un conjunto de videos cuyos ocho capítulos procesan un denso diálogo entre imágenes, en una mixtura similar a aquella que constituyó la Historia tal cual fue narrada y vivida en Occidente: las palabras y la escritura, la pintura, la escultura, más las imágenes y los sonidos que agregó el cine en el siglo XX. Casi simultáneamente, la obra fílmica encontró también su destino impreso en cuatro volúmenes, de recorrido más complejo que los tradicionales libros de arte por su elaborado montaje visual de textos y fotogramas fílmicos.
        La operación de memoria que emprende Godard consiste en que el cine se mire en su propio pasado. En esta revisión, señala con particular insistencia sus débitos, ya que en los tramos más dramáticos de aquel siglo –particularmente aquellos marcados por los campos de concentración y el Holocausto, indica con precisión–, el vínculo entre el cine y los acontecimientos de la historia fue fallido, muchas veces mentiroso, pero básicamente insoslayable. Para rodear el núcleo de estas relaciones, explora y explota el valor referencial de la imagen, de todas las imágenes producidas por occidente y las vincula, desde la cercanía o la colisión, con aquellas que el cine elaboró en el tumultuoso siglo XX.
        El collage de citas y fragmentos, el montaje como operación de síntesis de alianzas provocadoras, cuando no arbitrarias en su reunión, tributan a la modernidad estética nacida con las vanguardias de los años 20. Allí arranca el hilo subterráneo de una herencia que se hace visible en Histoire(s) no solamente a través de procedimientos formales, sino de un modelo historiográfico que los utiliza a modo de una memoria arqueológica (topológica) antes que meramente temporal. Modelo que alienta a seguir la corriente asociativa y enlazar el trabajo godardiano con las propuestas e ideas de predecesores ilustres de aquella década.

Warburg: un atlas de la memoria
En Histoire(s), la sucesión abigarrada de citas fílmicas, pictóricas y gráficas –Godard suele yuxtaponer en su cine frases verbales sobre las imágenes– alterna sistemáticamente con planos en negro. Vaciados de toda presentificación icónica, de su poder de mostración, estos planos sólo conviven con el sonido, ya sea por la prolongación de los comentarios del texto o de la música. El procedimiento, repetido a lo largo de cada episodio, se vuelve estructural y admite ser pensado como una figuración del trabajo de la memoria. La primera cita, apenas iniciado el primer capítulo de la serie es, precisamente, del libro Materia y Memoria de Henri Bergson, autor cuyas ideas sobre la categoría de imágenes ligadas al trabajo del recuerdo, se incorporan a los sentidos expansivos que adquieren las citas dentro de Historie(s). En la tarea de recordar, postula Bergson, las imágenes, en lucha desigual para lograr actualizar escenas del pasado, entablan un circuito enloquecido de ida y vuelta, trayecto en el que “siguen el proceso continuo que las conduce de la oscuridad a la luz”. Un movimiento que Historie(s) imita, operando el pasaje desde el vacío del negro a la memoria intermitente y sesgada de las imágenes recuperadas. Este procedimiento formal y estético, entre otros, permiten comparar las Histoire(s) con otro proyecto mnemónico, el del historiador del arte alemán Aby Warburg, que en la segunda mitad de los años 20 recurre a la poligrafía o polisemia de las técnicas del collage y del montaje para reponer la Historia a modo de fragmentos, o de paisajes, tomados en un momento dado.
        Warburg concibió en 1925 su monumental proyecto del Atlas Mnemosyne al salir de su internación en la clínica psiquiátrica de Ludwig Binswanger y lo desarrolló por cuatro años hasta su muerte, en 1929.(1) El Atlas consiste en 79 grandes paneles de tela negra, donde se distribuyen centenares de imágenes de origen dispar, a través de las cuales es posible seguir el desplazamiento histórico de determinadas figuras y representaciones de la historia. Frente a frente, lado a lado, la reproducción de obras de arte de grandes maestros, manuscritos, publicidades, recortes de periódicos, mapas geográficos y fotografías personales, tiene en cada panel una distribución aparentemente azarosa, contradictoria a veces, aunque esa vecindad figurativa permite establecer inesperados itinerarios y relaciones. Tal convivencia de diferentes planos del saber, de lo alto y también de lo prosaico de la cultura moderna, desarregla las jerarquías y toda conformidad con las normativas de la historia del arte y se propone más bien como una herramienta de orientación posible de la errancia iconográfica a través de los tiempos, guiada apenas por los títulos en lugar de comentarios textuales explícitos. En todo caso y de acuerdo con las intenciones de Warburg registradas en su diario, mediante el mapeo de series semejantes de expresiones gestuales y corporales llamadas por él Pathosformeln, “fórmula del pathos”, el Atlas Mnemosyne debía trazar, por medio de reproducciones fotográficas de una gran variedad de prácticas de representación, las formas sucesivas de memoria social y colectiva. Desde esta perspectiva, los rasgos de dolor y catástrofe que atraviesan esta obra, se interpretarían luego como un angustioso pronóstico de la conducta social alemana bajo el nazismo, en el futuro inminente.
       La persistencia de motivos, formas e imágenes adoptados por el arte occidental para trazar una historia cultural del siglo XX es precisamente la estrategia que sigue Godard en sus Historie(s), que muestra correspondencias por momentos asombrosas con los temas e iconografías de algunos de los paneles de Mnemosyne, descripta por Warburg en su diario como “una historia de fantasmas para gente mayor”. Persiguiendo espectros similares, Godard conecta imágenes y figuras de distintos tiempos y orígenes con aquellas producidas por el cine en su siglo, “utilizando la imagen misma como un revelador descriptivo y crítico”.(2) Articuladas por medio de derivas, asociaciones, deslizamientos, rupturas, contigüidades e interferencias activadas por las sobreimpresiones y las yuxtaposiciones que permite el video, la operación realiza una función similar a la de los planos dislocados por las superposiciones en el Atlas de Warburg.
        Además de los mecanismos de las conexiones, hay tópicos iconográficos similares en ambas obras ( aunque es oportuno señalar que Godard no menciona a Warburg sino a Benjamin entre sus fuentes de inspiración alemana; podría conjeturarse que por desconocimiento antes que omisión, ya que Warburg nunca ingresó cabalmente a la tradición francesa). Entre los ejemplos de una lista amplia de preocupaciones coincidentes, están la muerte y el dolor –signos capitales de las patologías de la Historia– y lo femenino como manifestación de la gracia. El panel 46 del Atlas, llamado “La epifanía de la ninfa”, y el 53, titulado más escuetamente “La Musa”, reproducen las variaciones pictóricas de la figura femenina como condensación de imaginarios sucesivos acerca de la pureza, la festividad inocente o el misterio mismo de la belleza. Es la idea que atraviesa todos los capítulos Histoire(s), en los que Godard disemina homenajes a la “fatal beautè”: belles de jour, belles de nuit, parties girl, las efigies de Ava Gardner, Liz Taylor o Anna Magnani, tuteándose con diosas del olimpo del arte de todas la épocas, como sinónimos gracia (“como retorno al país natal, a lo universal, a la unidad…La belleza es una detención. No tiene duración ni espacio, ni exterior ni interior…”) y a la vez signos de la amenaza y del “instante fatal” que el cine atrapó en narraciones clave de su historia. También el tema del luto y el dolor atraviesa horizontalmente todos los paneles del Atlas, pero se concentran en las Tablas 42, “El teatro de la muerte” y en la 42 bis, llamada por Warburg “Tabla fantasma” (serie amplia, que hace eco con otra dedicada a la melancolía y más específicamente con aquella titulada “El pathos y el sacrificio”). Las figuras de estos montajes aluden a narraciones sobre la humanidad doliente a través de iconologías cristianas y paganas de la muerte y la compasión, puntuadas por las figuras de Cristo yaciente o muerto, según Holbein y Mantenga, entre otros. La peste, el escándalo del dolor, la muerte y las guerras del siglo XX son un leit motiv de la Histoire(s) –sobre todo en los dos primeros capítulos y en el último, y con el tremendo poema sobre el dolor recitado por Alain Cuny en 4ª–, en pasajes por donde desfilan las mismas figuras del Atlas, además de los cadáveres de Durero, los fusilamientos de Goya, la devoración de los hijos de Cronos, y otras monstruosidades significadas por el arte en diálogo o contrapunto con los registros fílmicos de las violencias y horrores del siglo XX, “aunque la industria del cine –denuncia– haya comenzado vendiéndose a la industria de la muerte”. Imágenes de Caravaggio y de Cezanne se alternan cuando el texto refiere a “…los volúmenes apenas percibidos en la sombra, las cabezas y los cuerpos inclinados alrededor de un nacimiento, de una agonía o una muerte (…) no hay más que trazos negros cruzados sobre una tela percudida y la tragedia de la vida retuerce la pantalla con su fuego”. El entramado de elementos y sentidos remite al panel 74 de Warburg, “La sombra y el milagro de la luz”, donde asoman Massaccio, Rafael y Rembrandt con sus figuras activas de la gracia y la piedad junto a los enfermos y dolientes, alusión a la compasión cristiana que en Godard confluye (a través de imágenes de la Virgen y el niño envueltas en luz) en una comparación entre cristianismo y cine: “porque (el cine) no se funda en una realidad histórica sino que nos da un relato, una historia y nos dice, cree…”

La sintaxis de los 20 (fotografía, montaje, collage)
El Atlas warburgiano no se abre solamente a una redefinición del trayecto de las imágenes por la historia de las religiones o de las ciencias, hasta su captura por la imaginería publicitaria o documental. Los estudiosos de la obra de Warburg no dejan de hacer notar, por ejemplo, la progresiva invasión del discurso de la historia del arte por la fotografía, que como técnica de reproducción fue utilizada también en la proyección del trabajo de Mnemosyne en el formato libro. (En otra coincidencia con Historie(s) de Godard, el Atlas de Warburg tuvo dos operaciones sucesivas de transformación del material de origen, ya que los objetos de naturaleza diversa que lo componen, pinturas, relieves, diseños, arquitecturas, etc., fueron a su vez reunidos por la fotografía para crear una imagen única, destinada a tener continuidad en forma de libro, donde la escritura aforística de Warburg se inscribiría como función integradora entre materia visual y definición conceptual. El plan editorial, de trámite complejo por los diversos componentes en juego, fue finalmente interrumpido por su muerte y realizado parcialmente por sus discípulos.)
        Más allá de su relación con los procesos de reproducción foto-mecánica –fenómeno de indudable interés en la segunda mitad de los 20, que abrió discusiones teóricas sobre el estatuto de las imágenes y su reproductibilidad–, es quizás más relevante aquí destacar la búsqueda emprendida por Warburg para activar en las planchas del Atlas los efectos latentes en las imágenes, organizando su confrontación siempre sobre fondos negros, que utiliza como “medio conductor”. Él explica el sentido de la concepción espacial de sus manipulaciones con una metáfora de la conducción eléctrica, que bien pudo haber sido utilizada por Godard en el repertorio de las Historie(s) para dar cuenta de sus propias conexiones:

“Los dynamogramas del arte antiguo se transmiten en un estado de tensión máxima pero bajo forma no polarizada relativamente a su carga energética activa o pasiva, a los artistas que imitan, responden o reproducen. Es solamente el contacto con la nueva época que produce la polarización. Esto puede conducir a una reformulación radical (una inversión) de la significación que los elementos polarizados tenían para la antigüedad clásica”.

       Las tensiones y contactos que permiten la “reformulación” o la “inversión” de significaciones de esos “elementos polarizados”, aluden implícitamente al movimiento y montaje. A cierta distancia de las concepciones de otros teóricos alemanes contemporáneos suyos –Kracauer, Balaz– sobre la imagen y el cine, Warburg piensa la imagen como una estructura cinemática, dentro de una problemática del movimiento, es decir del montaje. Una idea acorde con la que en los años de ejecución del Atlas Menmosyne desarrollaba Eisenstein en la Unión Soviética: la imagen no es más que un fragmento entre otros fragmentos, la esencia del cine no reside en las imágenes (como sostenían en ese momento Kracauer y Balaz: este último reprochaba a Eisenstein hacer del cine, con su concepción de los ideogramas, un sistema de pensamiento). La esencia del cine, para Eisenstein radica en la relación entre imágenes, y es de esta relación que nace el impulso dinámico, es decir el movimiento. Emparentadas con esa noción, las cadenas de imágenes son utilizadas en Mnemosyne como ideogramas, de manera de producir un nuevo lenguaje en la historia del arte semejante a la sintaxis visual eisensteiniana. (“Montage, ma bon souci”, montaje, mi buen recurso, reconoce Godard en carteles distribuidos en diversos pasajes de su film, intercalados en cada caso con la imagen de Eisenstein, seguida o antecedida por imágenes alusivas a sus operaciones de montaje como tijeras, mesa de montaje, o la secuencia del león del Potemkin, acompañada de texto oral: “Una imagen existe porque la asociación de ideas es lejana y justa”; y escrito: “Una imagen compuesta, antes que una imagen sola!!” .Capítulo 4b: “Los signos entre nosotros”.)

Warburg + Benjamin + Godard
Si el Atlas de Warburg fue parte de un paradigma cultural que consideraba al montaje como herramienta inevitable para referir una historia descentrada y para la correspondiente construcción de formas mnemónicas, la vía de recuperaciones estimuladas por Historie(s) da cauce a otros antecedentes de la misma constelación. El más importante de ellos es un proyecto extraordinario e inconcluso de fines de los 20, basado en el protagonismo del montaje. Se trata de los Pasajes de Walter Benjamin, ensamble textual dirigido a reconstruir una memoria analítica de la experiencia colectiva en París del siglo XX. “El método de esta obra, dijo Benjamin, es el montaje literario. No tengo nada que decir, sólo mostrar”. En este sentido, la descripción que realiza Adorno del proyecto de los Pasajes puede aplicarse a la vez a los rasgos esenciales del Atlas Mnemosyne de Warburg:

“Benjamin excluyó de manera deliberada toda interpretación y quiso que las condiciones verdaderamente existentes fueran puestas en primer plano a través de los shocks que el montaje de materiales generaría inevitablemente al lector... Para llevar su antisubjetivismo al punto de culminación, Benjamin imaginó que la obra consistiría solamente en citas acumuladas”. (3)

        El historiador del arte B. Buchloh se apoya en estas afirmaciones de Adorno para destacar no solamente la cercanía estética de Benjamin y Warburg a través de la práctica del collage, sino la anticipada utilización que hacen ambos del shock como un resultado ineludible e intencional de la técnica del montaje. Procedimiento transformado luego en estética literaria o fílmica (la de la Unión soviética en particular), artística e historiográfica en general.
        Heredero enfático de ese rasgo de escritura moderna, Godard confecciona sus Histoire(s) convocando –como Benjamin y Warburg– efectos shockeantes en cada intersticio de los diversos campos discursivos utilizados: el pictórico versus el fotográfico; el artefacto artesanal versus el técnicamente reproducido; lo escrito versus lo pictórico y lo fílmico, para mencionar sólo algunas de las colisiones generadas por la estética del collage y el montaje.
        La estela generada por el Atlas warburgiano se extiende en varias direcciones. Buchloh sostiene que más allá del conocimiento directo de esta obra, su legado resuena en varios proyectos estructuralmente similares de una serie de artistas europeos de mitad de los 60 que privilegian el uso del archivo en su producción, como la colección de archivos fotográficos de Gerhard Richter o la de Christian Boltansky, que con diferencias, recurren a los procedimientos metonímicos del fotomontaje con énfasis en la fisura, en el fragmento como ejes de la memoria. (Para expandir estas referencias: recuérdese la cita que Godard hace a su vez de Boltansky en Old Places, film inmediatamente posterior a Histoire(s) sobre el Museo de Arte Moderno de Nueva York realizado con Anne-Marie Mieville, donde cita la instalación de este artista con anaqueles de ropas de las víctimas del Holocausto, en alusión a sus cuerpos ausentes. En este mismo film, dedica un largo pasaje a Benjamin para subrayar su propuesta acerca de los modos en que “el pasado resuena con el presente para crear una constelación”).
        En el último episodio de Histories (4b) Godard cita un texto del escritor francés Pierre Reverdy, escrito en 1918, que alude a las imágenes como “creación del espíritu”, pero sobre todo celebran el dispositivo que sabe aproximarlas. (Dando muestras de una adhesión enfática, Godard cita a Reverdy en seis ocasiones: además del episodio mencionado, este texto asoma en Pasión, en Grandeza y Decadencia, en King Lear, en Todos desfilamos, la publicidad filmada para los Girbaud y en el Autorretrato.JLG por JLG.)(4)

La imagen es una creación pura del espíritu./ No puede nacer de una comparación, sino de la aproximación de dos realidades más o menos distantes./ Cuanto más lejanas y justas sean las relaciones de dos realidades aproximadas, tanto más fuerte será la imagen./ Dos realidades que no tienen ninguna relación no pueden aproximarse útilmente, no hay creación, no hay imagen./Y dos realidades construidas no se aproximan, se oponen./ Raramente se obtiene una fuerza de esta oposición./ Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la asociación de ideas es lejana./ Lejana y justa. (5)

        En estas palabras caben el atlas Mnemosyne, los Pasajes de Benjamin y al mismo tiempo, las operaciones del cine de Godard en general y de sus Histoire(s) en particular.
        Por último: al igual que Warburg con relación a la herencia estética recibida, del mismo modo que Einsenstein, Godard no utiliza las imágenes o el audiovisualismo en beneficio de una política determinada sobre la Historia, sino que somete la Historia a la prueba del cine (o de la historia del cine). Luego, la pone a prueba de un pensamiento del arte en el que el cine (cuyo dispositivo técnico fue la encarnación de la modernidad misma) puede participar con imágenes que responden a la lengua de las ideas, devenida lengua de las sensaciones. Una “forma que piensa y hace pensar”, llama Godard a este tipo de movimiento que, transformando la conexión de ideas en una cadena de imágenes, apela a un régimen de sensibilidad diferente: una sensibilidad abierta al influjo de las emociones. La memoria del siglo se edificó, después de todo, con imágenes, como ya lo había postulado Aby Warburg con relación a un período mucho más amplio. Con la premisa de ese “antes” como abono, Godard utiliza un repertorio de escenas, de cuerpos, de arte, de vida que iluminado por el pensamiento, les devuelve el sentido y junto con él, una cronología.

Notas
(1) Agradezco a Gastón Burucúa, cuyas investigaciones sobre Warburg fueron pioneras en Argentina, por facilitarme la posibilidad de acceder a los paneles del Atlas, magníficamente reproducidos en el CD que acompaña el libro Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria, de Kurt W. Forster & Katia Mazzucco. Edición de Monica Centanni, Milán, Mondadori, 2002.
(2) Michaud,Philippe-Alain, “Passage de frontiers”, Trafic 45, Primavera 2003.
(3) Citado en Buchloh, Benjamín H.D., “Atlas/Archivo”, Pasajes, Revista de teoría y crítica del arte y la arquitectura Nº 3, segundo semestre de 2002, Centro de Estudios Amancio Williams/UBA.
(4) Michaud,Philippe-Alain, Ibid.
(5) La traducción es de Ricardo Ibarlucía, publicada en Diario de poesía Nº 42, Invierno de 1997.