El otro lado de la cama:
la escritura femenina en el cine Martel
Claudia Soria
El cine de Lucrecia Martel tiene la marca del llamado “cine de autor”. Desde su primer largometraje, La Ciénaga (2001), Martel logra un cine original que se caracteriza no sólo por describir una clase decadente salteña sino además por sus características formales. El uso de un encuadre en el que se privilegia el cuello y el oído, o el uso del sonido compitiendo con la imagen, tienen una continuidad narrativa y estética en sus películas. De hecho, el cine de Martel ha sido leído principalmente dentro de una generación de directores que representan al nuevo cine argentino en relación con otros autores como Lisandro Alonso, Pablo Trapero o Martín Rejtman (Aguilar) con la salvedad de que Martel es la única de esta generación que ha logrado trascender el debate local y colocarse en el mercado internacional con La niña santa (2004), gracias a la producción de Pedro Almodóvar y al apoyo del Sundance Institute.
Cuando aparece aislado, el trabajo de Martel se aprecia desde perspectivas estéticas que trabajan sobre su especificidad cinemática: la temporalidad, la velocidad (Amado) y los objetos (Gundermann) (1). También se hace una lectura en clave política y se lo lee como una alegoría de las políticas neoliberales de los noventas (menemistas) que desembocan en la crisis del 2001 (Martins y Andermann) (2). Refiriéndose a La ciénaga, Martins sostiene que el film muestra las relaciones humanas degradadas a un pantano social (p.8). Pero curiosamente, no se ha hecho una lectura de género que dé cuenta del contenido más elusivo, por así decirlo, de eso que pertenece al orden de lo inconsciente. ¿Qué es lo que en el cine de Martel se inscribe como femenino? ¿Y por qué hay que esperar hasta La ciénaga para hablar de lo femenino en el cine argentino si Martel no es la primera mujer que dirige cine en Argentina?
Además, en el siglo XXI, una cantidad de directoras mujeres surgen como consecuencia de las carreras de cine y ciencias de la comunicación tales como: Julia Solomonoff, Paula Hernández, Verónica Chen, Celina Murga, Ana Poliak y Albertina Carri, entre otras. Aunque pocas tomen la posta de Martel, todas forman parte de un fenómeno de género.
La productora de las dos películas de Martel, Lita Stantic, produjo los films de María Luisa Bemberg, un referente citado en el cine latinoamericano para hablar del cine de mujeres. Sin duda, películas como Camila (1984) o Miss Mary (1986) toman a la mujer como el centro de sus tramas y, en ese sentido, escriben sobre lo femenino, pero no inscriben lo femenino en el sentido en que su trabajo no se afilia a lo que Cixous llama “escritura femenina.”
En La risa de la medusa, Cixous (1975) propone una práctica escritural que desplace el discurso falocéntrico (p.883) y para ello exhorta a las mujeres a romper su silencio, les pide que inscriban sus “sextos” (p.885) y que vayan más allá de Dora, el caso más conocido de histeria (p.886). Para Cixous la escritura ofrece a la mujer un espacio de lucha y de emancipación adonde inscribir el deseo o goce. No se trata ya de asumir la diferencia (o asimetría) sino de practicar una escritura femenina que sea una praxis subversiva. Uno de los modos de salir del discurso falocéntrico es explorando la relación madre e hija, tema que define la problemática del cine de Martel y el interés del feminismo francés.
Además, la mirada femenina se define por incorporar otros sentidos. Por ejemplo, en “Este sexo que no es uno” (1978) Luce Irigaray destaca la importancia de privilegiar “otros sentidos” en la percepción que no sean la vista (como el oído, el tacto, el olfato). Martel hace un uso privilegiado de lo sonoro, evidente en la mezcla de sonido pero también en el universo de los personajes. Por ejemplo: Helena (Mercedes Morán), la protagonista de La niña santa tiene el síndrome de Ménière y padece de un zumbido molesto. Aunque las lecturas de feminismo francés puedan parecer ancladas en el mayo francés y en lo que se ha sido tildado de esencialismo, sin dudas, iluminan la cuestión de género en el cine argentino que ciertamente es una marca contemporánea evidente después del 2001 en el cine de Martel pero también en otras realizadoras como Celina Murga y en películas como Ana y los otros (2006) (3).
En “La construcción de una cultura democrática fundada en la diferencia” (2001) Irigaray sostiene que “los valores relacionales que caracterizan a las mujeres deberían ser reconocidos como dimensiones culturales y civiles tanto o más importantes que esas que caracterizan a los hombres”. Esta parece ser otra de las improntas del cine de Martel: su cine explora los valores relacionales a través de las vidas de sus protagonistas, a la vez que critica la problemática de las mujeres sin cabeza, categoría en las que podrían entrar las mujeres en edad adulta casi sin discriminación: Tali (Mercedes Morán) y Mecha (Graciela Borges) en La ciénaga, Helena (Morán) en La niña santa y Verónica (María Onetto) en La mujer sin cabeza (2009).
Estas mujeres niñas se singularizan como sujetos por ser madres y reciben la protección de un mundo indígena que las sirve y les ofrece “alguito” de comer o beber. En el mundo de estas mujeres, estar bien o mal casadas hace a la diferencia. Con esto no se implica que la construcción del personaje femenino sea un bloque uniforme en el que la mujer sea siempre la misma, pero hay un comportamiento pasivo que es llamativo por lo convencional. Verónica, la protagonista de La mujer sin cabeza, marca el borde de la exasperación que caracteriza al mundo femenino adulto. Pocas actividades guían la rutina de sus días: la inauguración de la pileta del pueblo, el arreglo del jardín, un control médico.
Ni siquiera la relación incestuosa que mantiene con su primo Juan Manuel (Daniel Genoud) alimenta el deseo de la mujer en su extremo tedio. Por eso, cuando ocurre el accidente en el que Verónica atropella a un perro en la ruta, el mundo de la protagonista se desmorona. Verónica, confundida, cree haber matado “a alguien” en la ruta, pero para el espectador es muy claro que ella mató a un perro y que lo que empieza a suceder en la cabeza de Verónica es una serie de fabulaciones o fantasías que los hombres que la rodean, su marido Marcos y su primo Juan, se ocupan de esclarecer. Aunque el film muestra que Verónica atropella a un perro y las llamadas que su primo y su marido hacen a las autoridades lo confirman, la diégesis entra en una zona de ambigüedad en donde lo ominoso sucede. La policía busca “algo” en el canal, “algo” tapó la alcantarilla. Incluso por momentos se sugiere que el pibe que hace las entregas del vivero y no aparece hace días podría ser la víctima del accidente.
El mundo de Verónica tiene poco contacto con la realidad que está mediatizada por un mundo de sirvientes. El accidente en la ruta, al modo de los cuentos de Lazos de familia (1960) de Clarice Lispector, tiene como efecto desatar los hilos que atan a la mujer con el mundo que la rodea. Tal como refiere la sinopsis: “Los días siguientes a este incidente, ella no reconoce los sentimientos que la unen a las cosas y a las personas” (sitio web oficial). Hay dos momentos de la película en la que la falta de inscripción de Verónica se dramatiza. No hay registro de las radiografías que Verónica va a buscar al hospital como tampoco hay registro de la habitación 818 en el hotel en que pasa el fin de semana. Esta falta de inscripción remite a las mujeres como Dora, a las histéricas a las que Cixous reta a escribir para inscribir sus “sextos”.
Vaciada de toda afectividad que la sostenga en su red social, abandonada del lenguaje y limitadísima en su posibilidad de verbalizar su deseo, Verónica es pura falta: de allí su feminidad. A pesar de estar rodeada de afectos (su marido, su hija, su sobrina, su tía y sus primos), Verónica es pura soledad. Los valores relacionales están en crisis. La solidaridad que caracteriza al mundo de las mujeres en Martel se encuentra, por ejemplo, en la inauguración de la pileta del pueblo, pero no funciona para contener a la protagonista. La película falla en crear el contrapunto adolescente que caracteriza a los films anteriores de Martel y, en este sentido, la historia opresiva y angustiante de Verónica no tiene el mismo balance de La ciénaga y La niña santa en las que la historia de los adultos respira gracias a un mundo adolescente. Ese mundo adolescente cuenta con más recursos que el adulto ya que opera fuera de la norma que imprime la heterosexualidad: la homosexualidad y la bisexualidad son modos de escapar a la opresión patriarcal. Por su tema y por su forma, las dos primeras películas de Martel pueden ser leídas como un díptico o estructura en espejo. Más aún, la relación madre e hija es estructurante en sus dos primeros films en lo que esta relación tiene de espejo y en lo que esta relación tiene de yecto (de “ser ahí”, de estar arrojada a la existencia) y de abyecto.
Mientras que La Ciénaga cuenta la historia de Mecha (Graciela Borges) y Momi (Sofía Bertolotto) en una estancia de Salta durante un verano cansino en los días próximos al carnaval, La niña santa cuenta la historia de Helena (Mercedes Morán) y Amalia (María Alche) que viven en un hotel de Salta en el que se realiza un congreso de medicina. En el cine de Martel dos historias corren en paralelo: la de la madre y la de las hijas adolescentes. En su último film este equilibrio se quiebra y, si bien el trasfondo de la historia de Verónica, la mujer sin cabeza, muestra la problemática de su hija, su sobrina Candita y la amiga machona, no logran tener el contrapeso ni el balance de las películas anteriores. Pareciera que en la filmografía de Martel funcionan mejor las películas en las que la narración, como observa Oubiña en La ciénaga, se mimetiza con un tipo de percepción más infantil o adolescente (p.16).
En La ciénaga y La niña santa, el mundo familiar que rodea a las protagonistas femeninas (Momi y Amalia) es el escenario en el que se produce el despertar sexual de la hija y en esta iniciación hay otros que intervienen pasiva o activamente. En La Ciénaga, la criada colla, Isabel (Andrea López) es el objeto de deseo de Momi (Sofía Bertolotto) aunque no parece haber correspondencia en una relación obsesiva que insinúa la homosexualidad, la fraternidad y la maternidad. En La niña santa la figura del Doctor Jano (Carlos Belloso) es el objeto de deseo sobre el que la madre y la hija ponen la mirada. La iniciación sexual es por definición el terreno de lo ominoso en el sentido en que la experiencia, como la define Freud, oscila entre lo heimlich (lo familiar, lo conocido) y lo unheimlich (lo extraño, lo desconocido). En el cine de Martel lo ominoso se exaspera y la mujer (como la Verónica de Onetto) queda en el centro del misterio como actualizando la pregunta histérica “¿qué desea una mujer?”. El rol que la sexualidad juega en el universo fílmico de Martel y lo que esta sexualidad dice sobre la relación madre e hija en particular es central tanto en La niña santa como en La ciénaga.
Existe en el cine de Martel un escenario privilegiado: el dormitorio, escenario que da a su cine un tono netamente intimista, uterino y claustrofóbico. “La ciénaga es sedentaria, con personajes reducidos a la clausura y la repetición de la cotidianeidad doméstica, en un mundo ficcional trazado bajo coordenadas rigurosas” (Amado 50). En La ciénaga la cama es un significante erotizado aunque ninguna escena de sexo ocurra en la cama. Es, además, marca de una clase ociosa que puede darse el lujo de estar en cama mientras los criados los atienden. Lo cierto es que el dormitorio es, sin dudas, el decorado más recurrente en La Ciénaga. No es exagerado decir que el ochenta y cinco por ciento de la película transcurre en las camas. Entre ellas, la más transitada es la de Mecha (Graciela Borges), la madre de Momi, una alcohólica y depresiva que después del accidente de la primera escena en el que se corta el pecho con una copa de vino cuando cae al piso, pasa largo tiempo en la cama. “Vos no vas a salir más del cuarto como la abuela”, le echa en cara Momi en el único momento de la película en que madre e hija se enfrentan. “A ver si todavía me quedo encerrada como la mami”, le comenta Mecha a Tali cuando planean viajar a Bolivia. En la novela familiar pesa un temible fantasma sobre la cama que fagocita a las mujeres y las lleva a la muerte. Pero además, como todo ocurre en el interior de los dormitorios, la cama es el lugar en donde la familia se reúne, dialoga, juega, pelea, descansa y mira televisión.
Hay otras camas en esta película que son espejo de lo maternal. Están la cama de Isabel (Andrea López), la criada india; la cama de Verónica (Leonora Balcarce) y Momi, donde las hermanas duermen la siesta y juegan con su hermano José (Juan Cruz Bordeu); y la cama de Mercedes (Silvia Bayle) en Buenos Aires (donde José y Mercedes duermen) (4). También salteña, Mercedes ha sido una antigua amiga de Mecha y se sugiere que ha tenido algún vínculo con Gregorio (Martín Adjemián), el esposo de Mecha y el ausente patriarca de La Mandrágora. En el presente es además la jefa de José, el hijo de Mecha, y su pareja. La obvia duplicación entre Mecha y Mercedes no se establece solamente a través del nombre sino a través de José, “el hijo”, que pasa de la cama de la madre a la cama de una mujer madura que podría ser su madre.
La cama de Isabel, la criada colla, ubicada en el cuarto de servicio, también resulta reveladora. En el verano cansino la cama ofrece el espacio de la siesta y el encuentro reprimido entre “la niña” Momi e Isabel. Como Amalia, la protagonista de La niña santa, Momi también es una niña católica que encuentra en la oración un modo de exteriorizar y exorcizar sus deseos. En la primera escena Momi agradece a Dios el tener a Isabel y le pide que no se la quite. En el mundo de La Cienaga, Momi parece una huérfana aunque una vida de vínculos familiares la rodea. No sólo su familia constituida de madre, padre, dos hermanos y una hermana están allí para acompañarla, sino que también cuenta con sus tíos y primos y un mundo social que surge de la mezcla de clases y razas que se carnavaliza en la escena del baile (5).
Momi se presenta como una huérfana no porque no tenga familia sino porque sus padres son figuras fantasmales que cumplen con la función imaginaria de ser padres pero no con la función simbólica. Si el padre es aquella figura que legitima su posición prohibiendo y permitiendo, la madre es ese cuerpo que aparece aún antes del lenguaje para proteger, alimentar y velar por sus hijos. Resulta más difícil definir la función de la madre a través del lenguaje por su naturaleza pre-verbal, por su corporalidad, por su extensión del cuerpo del hijo. Resulta casi imposible no ver que el vínculo con la madre sólo se puede definir si el padre ingresa a esa relación especular para establecer un corte.
En La ciénaga el padre no tiene esa función. Gregorio deambula con un vaso de vino la mayor parte del tiempo, tiene la mirada huidiza del alcohólico, parece habitar otro mundo ajeno a su familia. Los sobrinos de Gregorio expresan varias veces su asco por el pelo teñido de Gregorio. Digno de repugnancia, este personaje ocupa así el lugar de lo abyecto, lugar estigmatizado por lo femenino, débil y enfermizo. Además, en el transcurso de la película, Mecha decide separarse de Gregorio y empieza por expulsarlo de su cama. A falta de padre, el vínculo indiscriminado con la madre tiñe toda la película y establece un modelo de relación que caracteriza a todas las relaciones en su falta de corte (6).
Lacan define lo real como lo que está fuera del lenguaje y es inasimilable a la simbolización: “es el dominio de lo que resiste a la simbolización” (Lacan citado en Evans 163) (7). Es precisamente en ese espacio que puede coincidir con el cuerpo, en donde aparecen los cortes en La ciénaga: en el cuerpo de Mecha y en el de los hijos varones (no mujeres) que se pelean, cazan animales en el monte, se accidentan y se quedan tuertos, evidenciando el rol que tiene el cuerpo cuando no hay padre (posición paterna) que articule la relación madre e hijo. Afuera de la casa y del ámbito de lo materno, el mundo es un espacio amenazador que se manifiesta en accidentes, peleas, ojos tuertos y caras golpeadas (8). En líneas generales, el afuera (amenazante, ominoso y masculino) es el borde del cine de Martel y aparece de modo consistente en su filmografía. Es el mundo masculino que enmarca la narración que se centra en las mujeres. Es el mundo del monte, de los rifles, de las corridas, de la inquietante presencia de la muerte y la inminencia de la violencia.
En La ñina santa la cama también juega un rol significante, enfatizado por el decorado principal del hotel. Amalia (María Alche) y su madre Helena (Mercedes Morán) viven en un hotel y, aunque cada una tiene su cuarto, la cama de Helena es el lugar en el que duermen la siesta, comentan sus planes y sueñan con “el doctor Jano”. Es el lugar en el que Helena y su hermano Alfredo (Alejandro Urdapilleta) se encuentran, dormitan, se vuelven confesionales y organizan su trabajo de anfitriones y organizadores del congreso de medicina. La cama es el lugar donde Amelia conversa con su prima Josefina (Julieta Zylberberg) y donde le cuenta su secreto: el doctor Jano le ha apoyado sus órganos sexuales y lejos de provocarle rechazo, esto la ha despertado sexualmente.
En esta película tal vez la cama tenga un lugar menos predominante que el que tenía en La ciénaga porque Helena no sufre “del mal de la cama” sino todo lo contario. A lo largo de la película, ella se enamora de Jano, decidida a establecer un corte con su pasado de mujer casada. Además, la cama en esta película no es marca de clase ya que Helena y Alfredo trabajan en el hotel, a la par de Mirta, una empleada (Marta Lobos). A diferencia de Momi, Amalia vive un delirio místico que la hace sentir que ella puede “salvar” a Jano y que en ello va su misión. Aunque es difícil articular en el lenguaje en qué consiste este goce, Amalia es carne del goce femenino que sólo las místicas experimentan. Su cuerpo es la expresión de un vivo deseo que parece disparado por el contacto físico con Jano.
La cama es el espacio en el que Amalia se masturba pensando en Jano pero también es el espacio en el que las primas, Josefina y Amalia, se besan sin que en ningún momento medie un discurso sobre la sexualidad (bi, homo, hetero) sino sólo sobre el misticismo. Parece que en el mundo que habitan Josefina y Amalia, guiadas por sus clases de catequesis con la profesora (Mia Maestro), la sexualidad pudiera ser parte de la experiencia mística. En las clases, las chicas hablan del llamado divino y discuten sobre cuál será el lenguaje de la señal. Para Amalia, la señal de ese llamado es el roce del pene de Jano sobre su cuerpo erotizando aún más su misticismo y ese, tal vez, sea el rasgo más innovador del cine de Martel: crear una lógica que une el sexo con el misticismo y no con la perversión (9). Aunque es innegable que en el mundo de Martel existen relaciones endogámicas visiblemente erotizadas, en ningún momento este universo es presentado como perverso. Más bien, el lenguaje lúdico y corporal entre hermanos y primos está naturalizado. De modo tal que al hablar de perversión se evidencia la perspectiva moralizante del que mira, no del que es mirado.
En el mundo de La niña santa tampoco hay padres. Alfredo, el hermano de Helena, ha perdido contacto con sus hijos que viven con su ex mujer en Chile y el ex esposo de Helena, el padre de Amalia, no aparece en la película en relación con su hija. Aunque se intenta comunicar en tres oportunidades con Helena para comunicarle que espera mellizos, nunca vemos al padre llamar a su hija. La paternidad es siempre un significante vacío, ausente o forcluido en el mundo inmediato de los protagonistas aunque aparece como cercana referencia en el mundo de los primos. Por ejemplo, su prima Josefina tiene un padre presente o en el mundo de La ciénaga Tali, la tía de Momi, está casada con un hombre que cuida de sus hijos y los protege.
A diferencia de Momi que busca la protección de Isabel, Amalia parece dispuesta a explorar el mundo patriarcal representado por la ciencia médica. Su madre, que en muchos sentidos parece una niña seducida dispuesta a interpretar el rol de la paciente, padece un malestar en el oído (el síndrome de Ménière), un zumbido permanente que tal vez el Dr. Jano (en su lugar de supuesto sujeto de saber) pueda ayudarle a resolver. Esta representación de la mujer-niña es la que se retoma en La mujer sin cabeza con Verónica, quien como Helena, muestra la sintomatología de la mujer que queda fijada en la niñez, víctima de la sociedad patriarcal. En el caso de Helena, su posición de paciente recalca aún más la cuestión de género.
En La niña santa, los médicos del congreso de medicina planean cerrar el congreso con una consulta entre paciente y doctor interpretada por Helena y Jano. Esta representación es la promesa del film: hay ensayos y diálogos que funcionan como pretexto para el encuentro entre Helena y Jano, pero la película termina antes de escenificar la consulta, lo que podría pasar por una falla de guión. Cualquier productor de cine diría que a los guiones de Martel les falta el tercer acto. El film sugiere que después de esa consulta habrá un escándalo porque la madre de Josefina, la tía de Amalia, ha venido al congreso a comunicarle a Helena que Jano ha acosado sexualmente a Amalia.
En este punto el triángulo Jano-Helena-Amalia se haría visible ante los ojos de la sociedad salteña y el escándalo se duplicaría, además, por la presencia de la mujer de Jano y sus hijos que han llegado para el cierre del congreso. Para Aguilar, el hecho de que el film cierre sin la representación muestra que “el deseo en esta sociedad no se puede representar y que cada vez que se lo pone en escena, la visión le impone sus órdenes, sus jerarquías y le imprime el dominio ocular masculino” (p.100). La película evita mostrar la escena del escándalo y su potencial dramático que incluiría la posible confrontación entre la madre y la hija, ese momento de corte en el que la hija y la madre hagan visible su deseo, ese momento en que el objeto que comparten actúe como un cuchillo que las distancie. En ese sentido, la película elige evitar una escena fundamental, no cualquier escena.
Que el deseo insatisfecho sea irrepresentable (como propone Aguilar) es de esperar: ése es el punto nodal de lo femenino y lo que marca la zona de misterio que preocupa a Freud en los estudios de la histeria. Como advierte Paola Mieli, la no representabilidad de la mujer señala los bordes problemáticos de la teoría y de la representación (p.277). Este agujero al nivel de la significación, de la simbolización, que afecta a las mujeres en Martel, afecta por igual al inconsciente, a la muerte y a Dios (Cixous 885). Pero hay algo más perturbador. Lo irrepresentable en La niña santa es la separación de la madre y la hija, ese momento en donde la abyección es el único modo de producir el corte. Ese es el momento velado de La niña santa y el que la inscribe como escritura femenina.
Julio de 2009, University of Southern California.
Notas:
(1) Ana Amado trabaja sobre la relación entre los cuerpos y la temporalidad. Por ejemplo, distingue la doble velocidad de los cuerpos: los jóvenes versus los viejos (p.49) y concluye “los cuerpos de Martel no comunican utopías sino pura derrota” (p.52). Gundermann busca objetos perdidos (loose objects) que aparecen en el encuadre y que no están conectados con la diégesis o el plot de un modo tradicional. Por ejemplo, los pimientos rojos de la primera escena. A Gundermann estos significantes le sugieren “the broken residue of a society that once was productive but is no longer because it has been dismantled, put out of work…” (p.241).
(2) Andermann hace una lectura del milagro en Pensamiento de los Confines 23/24, abril de 2009.
(3) En esta película Ana viaja a Paraná, su ciudad natal, después de varios años de ausencia y busca a un novio de su adolescencia. Murga explora los valores relacionales que Ana tiene con el mundo de su infancia y lo mismo hace en su última película, Una semana solos (2009), en la que explora la vida de un grupo de adolescentes que viven en un country de las afueras de Buenos Aires un fin de semana que se quedan al cuidado de la mucama.
(4) “En La mujer sin cabeza está la cama de la tía Lala (María Vaner).
(5) Al respecto, dice Amado: “Y si el baile carnavalesco se actualiza en imágenes es para mostrar no la confluencia o la convivencia armónica que el cine argentino reciente imagina siempre en el espacio de la ‘fiesta’ sino el choque radical, choque literal en este caso por el que el ‘niño bien’ sale herido, entre personajes de un lado y otro de la frontera social…” (p.51).
(6) Al respecto, dice Martins: “The past is incorporated into the body as an active messenger of the present […] Martel’s treatment of the memory via the body and the body via its memories would indicate that the foundations for a political theory of the present may well be found in art…” (p.4).
(7) Lo real es un concepto central en la teoría lacaniana ya que es uno de los tres órdenes (junto con el imaginario y el simbólico) que describen todos los fenómenos analíticos. Definido como lo imposible, “es lo que no puede ser completamente simbolizado en la palabra o la escritura y por consiguiente, no cesa de escribirse”. (Chemama 372). A lo largo de su obra, Lacan ha ido modificado y enriqueciendo este término. Para una lectura de esta evolución, consultar Evans (p.163).
(8) Martins habla de la “visión obstruida” como marca desde donde se puede leer el film: “Not seeing or not being able to see constitutes precisely one of the films central themes” (p.5)
(9) Martins habla de una perversión positiva (p.6) y David Oubiña habla de perversión y contaminación (p.31) para definir las relaciones entre hermanos en La ciénaga.
Bibliografía:
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- AGUILAR, GONZALO(2006), Otros mundos, Buenos Aires: Santiago Arcos.
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- CHEMAMA, ROLAND, ed., Diccionario de psicoanálisis, Trad. Teodoro Pablo Lecman. Buenos Aires: Amorrortu, 1995.
- FREUD, SIGMUND (1919), Lo ominoso. Obras completas, Ed. James Strachey, “Colaboración Anna Freud”, Tr. José L. Etcheverry, 17 vol. Buenos Aires: Amorrotu, 1976. 215-252.
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- IRIGARAY, LUCE (1985), This Sex Which Is Not One, Trad. Catherine Porter y Carolyn Burke. Ithaca, NY: Cornell UP, 1985.
- Entrevista de María José García-Ocejo, “La construcción de una cultura democrática fundada en la diferencia”. Triple Jornada http://www.jornada.unam.mx/2001/03/06/31irigaray.htm
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