El último exilio
Franco Rella

                              Estoy aquí, es lo único que sé, es lo único que puedo hacer.
                              Mi barca no tiene timón, navega con el viento que sopla
                              en las regiones más profundas de la muerte.
                                                                                                                       Franz Kafka

1. Ovidio se encuentra en los confines del imperio, en Tomei en medio de gente que se expresa con sonidos que parecen aglutinarse en un gruñido apenas articulado, próximo a la voz animal. Sabe también que cuando haya aprendido esos sonidos, si tratara de expresar con ellos el vértigo de las historias de Narciso, de Penteo o de Acteón, o el vértigo de la espera de los amantes en la inminencia de la caricia que hará estremecer el cuerpo y el alma, lo que resultará de ello será un balbuceo: no una historia sino un lamento. Y de hecho son sólo lamentos los que él tratará de articular en la antigua lengua, esa lengua que para él había sido casa y mundo y que ahora se ha transformado en el inexpresable recuerdo lacerante de la casa y del mundo perdidos.
          ¿Ovidio en Tomei es la imagen del exilio?

2. Baudelaire está en Bélgica y Bélgica es Tomei. Incluso es peor que Tomei. De hecho es una extranjería que se enmascara, que se finge como no extranjera. Aquí hablan una lengua que es similar a la que Charles hablaba en París, pero en esta lengua no suena ni siquiera una palabra de esas que él había hecho fulgurar en luminosos y abisales versos en Les fleurs du mal. También el comportamiento de los hombres y las mujeres en apariencia son similares a los que él vio en el pasado, en sus vagabundeos a través de los bulevares. Pero este comportamiento, estas ropas, estas poses, estas palabras, expresan algo menos y algo más de lo que él vio y experimentó: algo que escapa a la comprensión y que se hunde en una especie de opacidad aceitosa, al punto que consigue evocar un Apocalipsis, un Apocalipsis aquí y ahora, que sacuda y sumerja esta innombrable e incomprensible extranjería para la cual un solo nombre es posible: el horror.
         ¿Baudelaire en Bélgica es una imagen del exilio? Y si lo es, ¿cómo podemos situar Any where out of the world de El Spleen de París, en donde parece comprender que, como para los seguidores de la gnosis, el mundo mismo, todo el mundo es un lugar de exilio? ¿O es este por otra parte “el amargo saber que se trae de los viajes”, que “en todas partes es un oasis de horror y un desierto de tedio”, como escribe Baudelaire en Le Voyage que, no por casualidad, cierra Les fleurs du mal?
         Y, como siempre, partiendo de Baudelaire, mil imágenes más acuden a la mente: Rimbaud, Le bateau ivre y África, y Kafka, que se plantea como meta “Fuera de aquí”, y después nuevamente el albatros que se asoma a lo largo del río que lleva a Marlow-Willard al corazón de las tinieblas en Apocalypse now. Y también la música que se abre, primero en Baudelaire y después en Proust, a la percepción de otro mundo respecto a la tierra de exilio en la que, como escribió Dante, la vida no es –y no puede ser otra cosa–, más que un “correr hacia la muerte”.
         Todo esto es exilio. Naturalmente. Pero el exilio también es otra cosa. Un gran escritor se ha convertido en el cartógrafo de los territorios de este otro exilio. Me refiero a Simenon, y en particular a su extraordinaria novela La fenêtre des Rouet.

3. Una casa en el suburbio de Saint-Honoré, y frente a ella otra casa, una pared en la que se abren ventanas. Casi inmóvil, en una de las ventanas de enfrente, la vieja Augustine, testigo de la calle o, más exactamente, desde el exilio de su cuarto, del que no sale nunca, testigo de la nada. De este lado de la calle, protegida por cortinas que impiden que las miradas penetren en la intimidad de su habitación, Dominique, una tranquila virgen cuarentona con el cuerpo de una muchacha. Ella ha visto su cuerpo, los senos blancos, en el reflejo del espejo, cuando frente a la lisa superficie dejó resbalar, casi por casualidad, los breteles de la enagua y dejó al descubierto el pecho. Se turbó inmediatamente al ver su propia desnudez, porque ella sabe, oscuramente sabe, qué la llevó delante del espejo: descubrir ese cuerpo, esa carne extranjera que por un momento estrechó entre sus manos. Oscuramente sabe también que lo que la turba es el recuerdo de su desnudez. Dominique alquiló una habitación a un joven que se instaló allí con su
compañera, y detrás de esa puerta suena incesantemente una música obsesiva que acompaña sus actos, los movimientos de sus cuerpos desnudos, “carne contra carne, mezclada, la piel brillante de sudor, los pelos que se pegan en las sienes”, en medio de un calor y un olor a “bestia humana” tan distinto del húmedo y suave olor que reina en su habitación.
         Dominique oscuramente sabe, aunque todavía no puede ver con claridad que la turbación proviene de una razón que nunca quiso atravesar o conocer: la tierra de exilio en la que está confinada sin esperanzas, esa tierra de exilio que tiene los confines y el perfil de su mismo cuerpo. Esa tierra de exilio de la que, como todos los desterrados, quisiera poder huir.

4. ¿Hay un territorio que no sea otro que la tierra de exilio? Se lo puede sospechar, por ejemplo, en la aurora o en el crepúsculo, ese tiempo y ese espacio misterioso “que contiene, como en suspensión, tal vez una parte de eternidad”, cuando, a lo mejor mirando desde la ventana, “con esa imperceptible angustia” que nos asalta en esos momentos del día y de la vida, nos parece estar siendo impulsados hacia otra parte, “ante el universo, porque el camino no es todavía el camino banal y tranquilizador” del día o de la noche, sino, justamente, un fragmento de otra parte.
Se lo puede sospechar en el insomnio, porque “los que no duermen o duermen con dificultad, son seres aparte, que están mucho más aparte de cuanto pueda imaginarse, porque viven cada acontecimiento al menos dos veces”.
         O a lo mejor la salida está en la “fuerza de la mirada buscada en el vacío incandescente” que Hubert Rouet, presa de una crisis de asma, cuelga del borde de la muerte en la otra parte absoluta, mientras bajo los ojos de Dominique, que mira por la ventana de enfrente, invoca en vano la ayuda de Antoinette, su mujer.
         Dominique aún no sabe. Asistió a la escena. Vio a Antoinette vacilar con la medicina entre los dedos, la vio vertiendo gotas en un vaso, esperar la muerte de su marido, y después pedir socorro al piso de arriba, donde viven los padres de Hubert, sus suegros. Dominique aún no conoce el sentido de lo que acaba de ocurrir. Ni siquiera comprendió qué sentido tiene el sudor que hace que se le adhiera el vestido a la piel, y la imagen de su desnudez que asoma, justo en ese momento, en su mente.

5. Su primer acto es una nota enviada a Antoinette en la que Dominique alude al episodio, al delito. Pero es asistiendo –siempre a través de la ventana– a una lucha furiosa entre Antoinette, la suegra y la mucama, que Dominique comienza a entender. El delito en realidad fue un intento, puesto en acto por Antoinette, de fuga del pensamiento de los confines exilio: un intento de proyectarse hacia una vida “secreta sofocada” que ahora trata de “desbordar, hirviente, invasora, con toda su tremenda crudeza”.
         Dominique no quiere verse más. Ahora quiere ver, “no perderse nada de todo lo que sucede, aunque esto le hiciera mal, le provocara vértigo”. Experimenta algo similar, pero mucho más fuerte, a cuando miró a través de la cerradura a la pareja que hacía el amor en el cuarto vecino. El haber visto “el acto carnal en toda su brutalidad”, o bien “el impulso de un miembro viril brillando con fuerza animal”, sólo la puso en la situación de ser capaz de entender a Antoinette.
Antoinette es eso. Expresa un ansia irrefrenable y tremenda a la vida que el matrimonio le ha quitado, confinándola en el exilio de una habitación de enfermo, en el exilio de la debilidad. Antoinette es todo eso. Dominique es atraída y rechazada por esa “necesidad de vida espléndida y vulgar”.
         ¿Vida animal? Simenon escribió en Ceux de la soif: “Él no se decía nunca que Hans [el asno] tenía ojos humanos. Él decía ojos eternos”.

6. Su cuarto, que incluso hubiera preferido más pequeño para poder impregnarlo con su olor, ya no le basta. Incluso las miradas de su inquilino, cuando se posan sobre ella, sobre su “carne femenina”, tienen ahora otro sentido.

7. Es de noche. Los colores junto a las sombras son más profundos y misteriosos, y dentro de ellos, mientras los hombres duermen, las cosas parecen vivir una vida misteriosa, mientras las casas parecen exhalar, como un fino aliento, el espíritu de los habitantes ocultos detrás de las ventanas empañadas. Dominique está sola en la noche y mira la luna en su “plenitud inhumana”. Pero desde el cuarto vecino, casi anunciando a Antoinette, llega la respiración de sus co-inquilinos que hacen el amor y la risa sollozante de la mujer, la risa de una “hembra feliz”. Y es la palabra hembra que viene a la mente de Dominique mientras observa a Antoinette en la ventana de enfrente, con los brazos apoyados en la baranda de hierro y el pecho aplastado sobre ella poniendo en evidencia los senos, que subían un poco, y la sombra que se hundía en el escote de la enagua. Una hembra, una criatura abierta en la noche que expresa el irrevocable impulso hacia “una vida necesaria”.
         ¿Es ésta la dirección en la que hay que moverse para salir del cuarto sofocante y de la prisión de su cuerpo inútil? ¿La vida necesaria es tal vez vida desnuda: una vida que se le arranca a los hábitos, a la pátina de los días que se adensa en una corteza inexorable e invencible? ¿No es éste también el objetivo de Proust, aunque parezca siempre en busca de una suerte de precario equilibrio entre lo insostenible de la vida necesaria, que prescinde de los hábitos, y los hábitos mismos, que de algún modo nos permiten soportar el golpe momentáneo?

8. La noche termina, y a la mañana Dominique todavía está allí, “con las narices palpitantes, como si a través de la calle le fuese posible percibir el olor” de Antoinette, de la joven mujer que encontró una vía de fuga del exilio en la casa de la enfermedad y de la muerte del marido. Dos tardes por semana sale para encontrarse con su amante, y la habitación en desorden que deja a sus espaldas y que Dominique ve a través de los vidrios, una vez más exhala el olor de la mujer, “el olor de todos los deseos de la mujer”.
         Antoinette revive. Ha vuelto a vivir. Dominique la sigue a todas partes por la calle, como una sombra, viviendo su vida, aspirando el acre olor de la vida necesaria que la sacude a través de Antoinette, que la conmociona, que le hace entrever una vía hacia otra parte.
         ¿Son vicios el ansia sexual de Antoinette o el voyeurismo de Dominique? Naturalmente. Ambos son vicios, pero el vicio es lo que humaniza lo tremendo, lo sobrehumano o lo infrahumano de la vida necesaria, porque el vicio siempre es algo que pertenece al hombre. El vicio es humano, demasiado humano.

9. Proust. El héroe de En busca del tiempo perdido observa a través de la ventana en Moritjouvain la relación viciosa de la señorita Vinteuil y su amiga: una relación que lleva al sadismo y a la profanación de la fotografía del padre muerto. A través de una espiral asiste a la relación homosexual entre Charius y Jupien, y a través de un ojo de buey observa al barón Charius que, encadenado a la cama, se hace golpear por falsos malvivientes en el burdel regenteado por Jupien. Vida por poder, entonces, como es para Dominique, y vicio que humaniza la vida necesaria.
         Recordé estos episodios. Pero también los celos del Narrador son vividos primero a través de la historia de Swann. Pero eso no basta. En el cuerpo de Albertine, nunca penetrado por él, ¿no busca acaso las huellas de las manos, de los labios y la lengua de las mujeres que abrazaron a Albertine y que a lo mejor llegaron a la carne que él no consiguió alcanzar? ¿Y no es vida por poder también la réplica, que él hace poner en escena a Andrée, de los amores lesbianos de Albertine, cuando él trata de descifrar el sonido del goce de las mujeres atadas delante de sus ojos para comprender si son las expresiones de alegría o de lamento o la misteriosa voz animal el gemido que se eleva de esos cuerpos presos en las volutas de la necesidad? ¿No es acaso el mismo sonido el que se eleva del pecho de Antoinette que llama al hombre “como los animales del bosque trágicamente llaman al macho”?

10. Dominique se dirige a su pueblo natal para asistir a un funeral. En el tren, en la duermevela, tiene un orgasmo solitario que en vez de acercarla a la vida a la que aspira, la aparta. Todo le resulta extraño, parientes y lugares, y a la vuelta incluso la habitación, que en su ausencia perdió los olores de que estaba impregnada.
         Antoinette, abandonada por su amante, encontró otro. Pero este hecho la precipitó en una sensación de precariedad, por lo que se siente impulsada, cada vez más trágicamente, hacia “la impudicia absoluta” de la vida necesaria, con “los dientes afilados que buscan carne para morder”. Antoinette se siente impulsada hacia ese borde hasta ser tragada por el abismo de esta vida sin nombre. Hasta estar perdida.
         Antoinette se perdió. Dominique la hizo perderse. Pasó un año desde el episodio del delito. Dominique da vueltas por las calles a lo largo de las cuales seguía a Antoinette, rozándose con la gente, con los cuerpos. Pero este vagar se volvió un rito y un hábito. Dominique descubre el “amargo saber” del viaje que ya había descubierto Baudelaire: ese exilio que es habitar, incluso durante el viaje, un oasis de horror perdido en un desierto de tedio. Dominique se fue al exilio del cuerpo desierto, al desierto del exilio en otra parte donde no hay nada.
         Dominique, como Baudelaire, entrevé una única vía de salida. Baudelaire había invocado a la muerte, viejo capitán, para que lo llevase a otra parte, a la única, a la última tierra posible. De un modo más sumiso. Dominique, que ya entendió que su lugar está en la ventana, exiliada en la ventana, sustituyendo a la vieja Augustine, toma una decisión. Toma la decisión de s’effacer, borrarse, desaparecer. No es un salto heroico hacia la muerte, sino una sustracción de sí misma:
un prescindir.

11. Atravesando esta extraordinaria novela de Simenon recordé a Proust en una analogía que alguien podrá considerar impropia, o incluso irrespetuosa. Y sin embargo la relación es todavía más profunda: insospechablemente más profunda. Es como si una línea, que nos hemos obstinado en no ver, uniese la obra de los dos más grandes escritores en lengua francesa del siglo XX. Una línea que, estoy convencido, nos podría conducir hasta Kafka y, a través de Proust y Kafka, hacia atrás, hasta Baudelaire y Flaubert, y hacia delante a lo mejor hasta Beckett.

12. El exilio. Proust lo percibe, o declara haberlo percibido, junto con el descubrimiento de una vía de escape del exilio, una vía hacia la salvación. Escuchando el Septuor de Vinteuil el héroe de En busca del tiempo perdido percibe “la patria perdida” de la que fuimos gnósticamente expulsados y obligados al exilio en el infierno mundano. En la matinée del tiempo recobrado el héroe también
descubrirá, o declarará haber descubierto, el modo de articular esa lengua que, en la modalidad de la conversación mundana habitual, hace que ni siquiera puedan comunicarse “el amigo con el amigo, el maestro con el discípulo, el amante con el amante”. Esta lengua es la lengua de la obra de arte que, con una proporción perfecta de memoria y olvido, de vacíos y plenos, puede estructurar el sentido de una existencia.
         Nadie ha notado que las palabras con las que Proust describe el Septuor de Vinteuil son las mismas que describen la dolorosa agonía de la abuela. El alternarse de las frases musicales es el mismo que el alternarse de la respiración del que agoniza. En el Cahier XIV, publicado en el apéndice de la edición de la Pléiade de la Recherche, Proust es todavía más explícito y aproxima el jadeo de la moribunda a la música de Wagner que, en otro pasaje de La Prisionera, se sobrepone a la música de Vinteuil: “…pero el gemido feliz acometía siempre, ligero, atormentado,
incompleto, recomenzado yo no sé si Wagner asistió alguna vez a una muerte así y trató de reproducir la auténtica melodía de este sonido, sin embargo, natural –desde el momento que la muerte había liberado en el medio de una habitación una potencia natural, ciega, sin significado como el mar o el viento, allí, donde había una persona”.

13. La respiración de la moribunda y la música de Wagner-Vinteuil: como una potencia natural, ciega, sin significado. Tanto en el texto de La Recherche, en que se describe esta agonía y esta muerte, como en los cuadernos respectivos, Proust se hunde en esta vida desnuda, necesaria, inhumana: “Entramos a la habitación. Doblado en semicírculo sobre la cama, un ser bastante distinto a la abuela, una especie de animal que se hubiese disfrazado con sus cabellos y acostado entre las sábanas, jadeaba, gemía, sacudía las frazadas con sus convulsiones.
Pero y si la que se agitaba así no era más que un animal, ¿dónde estaba la abuela?”

14. Tenía razón Benjamin cuando en un punto fulgurante del Passagenwerk recuerda que el sol de Proust “se range peut-être du côté de la mort”, y que su obra es “moins le revers du mond que de la vie”.
         El revés de la vida. La muerte.

15. El descubrimiento, a la matinée, de la obra que puede sacarnos del exilio del hábito y llevarnos a la salvación, ha disuelto, escribe Proust, su temor a la muerte.
Pero todas las páginas que siguen a este descubrimiento están bajo el signo de la muerte, hasta el terrorífico bal de têtes, que en realidad es una dance macabre: un baile de muertos y de muerte. O de la “evidencia de algo terrible”, que es la vejez, que es ella misma “como la muerte”: una muerte vivida en fragmentos, anticipada en los rostros desencajados, en la marcha incierta o susurrante, en una suerte de procesión de fantasmas o de hombres y mujeres ya empujados a la vida necesaria, a la vida desnuda, en un estado animal, bajo los ojos del Narrador que, en la
descripción, se convierte en “zoólogo”.
         Simenon había llevado a Dominique a s’effacer. Proust lleva a todos los personajes supervivientes de su obra al estado de aniquilamiento brutal, a la destrucción de las fuerzas que “ya es una primera nada”, que es el anuncio de la gran nada en la que todo se precipita.
         Hay crueldad en la mirada de Simenon, hay una inmensa crueldad en la mirada de Proust frente a seres que “se deshacen como estatuas”, a figuras que sólo se parecen a aves de rapiña o a ballenas, frente a las manchas de la vejez que se extienden en “círculos grasientos”, que vuelven “desagradable” el rostro de quien una vez fue nuestro amigo, y que fue amado por nosotros.
         El salón en que se desarrolla la macabra representación es “un tranquilo cementerio”. Pero también el libro que se apresta a escribir, o que terminó de escribir, es –Proust lo dirá poco después– un cementerio.
         La muerte, paradójicamente, se vuelve el modo en que se puede tomar “conciencia de la propia vida”, y por lo tanto la vida puede cobrar sentido y evidencia sólo cara a cara con la muerte. La muerte, de hecho, es el territorio que todas las ideas y todas las palabras deben atravesar para alcanzar la luz, para manifestarse. La búsqueda del tiempo perdido justamente se mueve impulsada por vientos que soplan desde las regiones de la muerte. El barco, como el del cazador Gracchus de Kafka, se mueve impulsado por estos vientos. Ha sido arrancado del exilio en un lugar, para vagar eternamente en el exilio de un no-lugar.
          A lo mejor la escritura misma, tanto para Simenon como para Proust o Kafka, es este no-lugar: un cara a cara con la muerte para arrancarle a ésta las inéditas osibilidades de vida en las que inexorablemente se descubren las huellas de la muerte que esas han atravesado.

Traducción de Guillermo Piro