Las políticas del cine político
Ana Amado

En las entrevistas que siguen a continuación, publicadas en el diario La Opinión del 29 de abril de 1973, Fernando Solanas y Leonardo Favio son interpelados en tanto cineastas estelares del peronismo. Tras un triunfo arrasador en las elecciones de marzo de ese año, este partido frentista debía asumir en pocas semanas el gobierno con la presidencia de Héctor Cámpora. El retorno al poder de un movimiento que junto con su líder había sido largamente prohibido desde su derrocamiento en el 55, generaba un clima de euforia y expectativa que iba más allá del pasaje de una dictadura a la reconquistada democracia. Ese momento se vivía, en el peronismo de izquierda, como continuación de un proceso de liberación iniciado en 1945 por Perón, y entre las izquierdas revolucionarias marxistas armadas y no armadas, como dato histórico nacido de la lucha antidictatorial desde la segunda mitad de los 60. Es importante por lo tanto la fecha de publicación, porque en el mes de abril de ese año se concentra la mayor cuota de utopía de las que se consideraban fuerzas políticas de vanguardia, y es en ese marco que se puede analizar y entender no sólo el contenido de las respuestas de Solanas y Favio, sino el tenor mismo de las preguntas que se les formulan en el suplemento cultural del diario de Jacobo Timerman, entonces dirigido por Juan Gelman.
         Ante la perspectiva de las transformaciones que el nuevo gobierno produciría en la política cultural, los cineastas son interrogados acerca de las medidas que consideraban debían aplicarse en un campo tan complejo como el del cine, ante el cambio de autoridades en el Instituto Nacional de Cinematografía y las modificaciones probables en su funcionamiento. ¿Qué tipo de cine, qué políticas? refieren aquí al costado más literal de las cuestiones involucradas en la relación entre cine y política: significa qué políticas de Estado serían pensables para habilitar un cine –y con él, la televisión entre los medios de comunicación– que trascienda los parámetros consumistas y comerciales que regían hasta ese momento.
         Las obras fílmicas respectivas de Pino Solanas y Leonardo Favio desarrolladas hasta ese momento están presentes entre las consideraciones de la entrevista, y sin duda pesan en las líneas diferentes que plantean para la consolidación de estrategias en el área cinematográfica. Esas divergencias resultan sin embargo productivas para volver con unos apuntes breves sobre la relación entre cine y política, en una etapa en la que ambos términos adquirían un vínculo absoluto, condensado en la tensión entre forma y contenido –la dupla que replicaba en el cine la de estética e ideología– y que encontraba distintas modos de expresión en las películas de estos dos cineastas.

Cine latinoamericano, industria, espectadores

Asociar hoy términos como cine y política, cualquiera sea el tipo de relación tejida entre ambos, arriesga rozar lo extemporáneo, dada la actual devaluación que se atribuye a la política en casi todas sus manifestaciones, incluida su posibilidad de dar nombre a una categoría de películas. Esta línea de argumentación, sólo en parte justificada, es solidaria con la idea de que el “cine político”, como tal, tuvo su máxima precisión de sentido en la cultura del compromiso integral que anudaba lo político, lo social y lo estético en las décadas del 60 y 70. Como toda categoría, su asignación suele responder a un estándar amplio e indefinido que, como surge sobre todo de las respuestas de Solanas en la entrevista, incluye contenidos referidos a un real histórico, a elementos críticos que conciernen a un colectivo social, a proyectos enlazados a gestas militantes, entre otras propiedades que quizás resultaban más nítidas en el politizado clima cultural de aquellas décadas, cuando el cine, en sus diversos géneros y formatos, se convertía en herramienta de conciencia o agitación ideológica.

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Pensamiento de los confines, n. 18, Julio de 2006 / Págs. 157-158.